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El contrapunto

La definición

El contrapunto es un sistema de composición musical consistente en la superposición de varias voces o melodías, que no se unen sino que marchan simultáneamente, permaneciendo cada una de ellas independiente. A diferencia de la armonía, que se encarga de establecer una relación de consonancia-disonancia entre las distintas notas o combinaciones de notas (acordes) —considerando dicha relación bajo una perspectiva vertical—, el contrapunto, además de observar esta ley, tiene en cuenta el movimiento horizontal de las distintas voces que componen una pieza.

    Las raíces etimológicas, así como los orígenes musicales del contrapunto, se sitúan en la expresión latina punctum contra punctum: nota contra nota, utilizada para describir la forma en que los músicos añadían una segunda voz a la parte principal de una composición polifónica vocal. Esta técnica, practicada con diversas variantes en el siglo XI bajo el nombre de organum, se limitaba a añadir el acompañamiento a la línea melódica trazada por la parte solista —que también era denominada cantus firmus—, pero con la particularidad de ser escrito todo ello en un mismo pentagrama. De ahí la expresión nota contra nota.

    Podrían considerarse precursores del contrapunto, además, algunas formas que obtuvieron igual acogida entre los músicos y el público de la época como el motetus, el ochetus, el rondellus, el gymel anglosajón, el falso bordón o el discantus. Este último consistía, como sugiere su nombre (discantus), en líneas melódicas paralelas y de desarrollo o movimiento contrario, las cuales se difundieron durante todo el Ars Antiqua.

    La forma abreviada que hoy conocemos, el contrapunto, empezó a utilizarse en el siglo XIV, a lo largo del periodo en que las antiguas formas contrapuntísticas derivadas del organum fueron sustituidas por un nuevo sistema por medio del cual el desarrollo melódico de la parte solista quedaba libre de ataduras, mientras que el acompañamiento y el resto de las voces proporcionaban el sostén armónico a la obra. Gran parte de los madrigalistas de la época utilizaron esta técnica, que rápidamente se expandió por muchas cortes europeas. (Madrigal: composición musical para varias voces, sin acompañamiento, sobre un texto generalmente lírico)

Evolución del contrapunto

Durante el último tercio del siglo XV se produjeron importantes cambios en la técnica del contrapunto, motivados en parte gracias a la publicación de abundantes tratados teóricos dedicados a dicho sistema. Entre ellos figura el de Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti (1477), donde el autor estableció diversos principios del contrapunto. Este tratado abrió nuevos caminos a las diferentes escuelas; valga como ejemplo citar la flamenca, con Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht como figuras señeras, que desarrolló la técnica del contrapunto en sus motetes y otras formas polifónicas.

    Otros tratados que contribuyeron a la expansión y popularización del estilo contrapuntístico figuran De praeceptis artis musicae, de Guillelmus Monachus, y Musica, de Johannes Cochlaeus. Ambos influirían de modo significativo en buena parte de los compositores del siglo XVI que cultivaron el contrapunto, como los franco-flamencos Josquin Desprez y Orlando de Lasso, y el romano Giovanni Pierluigi da Palestrina; en ellos tres y otros autores posteriores se observan las reminiscencias de técnicas extraídas de los métodos postulados por los tratadistas de la época, por ejemplo las heredadas de las Institutioni harmoniche, de Gioseffo Zarlino (1517-1590), quien alentaba en su obra el deseo de exponer y especificar hasta el más mínimo detalle cada uno de los puntos de esta técnica, lo que implicaba para el compositor estar sujeto a un mayor número de reglas.

    Equilibrando la balanza —aunque un poco anterior a Zarlino— se hallaban los postulados del pensador italiano Galileo Galilei, reflejados en su Discorso intorno all'uso delle disonanze, defendiendo abiertamente, con relación al contrapunto, una mayor libertad a la hora de producir y aceptar cierto tipo de disonancias ajenas a los oídos de la época. En este ambiente, compositores como Monteverdi vivieron los últimos días del contrapunto modal, que con Bach y Haendel pasó a convertirse, a inicios del siglo XVIII, en un contrapunto tonal en el que se concedía una mayor importancia al tipo de relación de consonancia-disonancia entre los acordes. A consecuencia de este cambio aumentó el número de compositores que emplearon dicha técnica en sus piezas, agilizándose la composición de obras contrapuntísticas en grado máximo.

Su repercusión

La técnica del contrapunto, de acuerdo con sus reglas más severas y rigurosas, quedó establecida con meticulosa claridad en el tratado Gradus ad Parnassum, escrito en 1725 por el austriaco Johann Joseph Fux. Este teórico configuró el texto en forma de diálogo socrático y, adoptando el modelo armónico de Palestrina, elaboró una larga lista de enunciados y ejercicios que sentaron las bases del contrapunto cultivado por los compositores del siglo XVIII y por la mayoría de los autores del siglo XIX, quienes sólo tuvieron que añadir pequeñas modificaciones al monumental tratado. Los maestros posteriores Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Franz Schubert, etc., se vieron afectados de un modo u otro por las directrices asentadas por Fux.

    Paralelamente al éxito alcanzado por el Gradus ad Parnassum, surgió a mediados del siglo XVIII una corriente denominada estilo o contrapunto libre, con ideas completamente distintas a las del tratado, que fue defendida por un discípulo de Bach, el germano Johann Philipp Kirnberger. Éste, basándose en el Tratado de armonía del francés Jean-Philippe Rameau, tomó como base una escritura a cuatro partes —a diferencia del sistema de Fux, fundado sobre un modelo a dos partes— y clasificó las disonancias y consonancias de un modo muy alejado del presupuesto en el Gradus ad Parnassum. Considerando a modo de síntesis las evoluciones teóricas del contrapunto, cabe decir que mientras en el periodo Barroco y los primeros años del Clasicismo los métodos de composición contrapuntística se basaron en la observación de las relaciones verticales (armonía) y horizontales (contrapunto, canon) entre las distintas partes, en el siglo XIX esta técnica se suprimió o, en realidad, se sustituyó por el concepto de melodía libre con acompañamiento; con reacciones a favor y en contra para todos los gustos.

    Destacan los trabajos realizados dentro de este estilo por Franz Liszt, Johannes Brahms, Franz Schubert, Robert Schumann y, en especial, los de Richard Wagner, activo estudioso de las armonías y evoluciones melódicas.

    En los comienzos del siglo XX, tras el Impresionismo, surgieron numerosas corrientes con grandes esperanzas de novedad que se eclipsaron a finales de los años sesenta. En esta línea hay que señalar la elaboración de tratados que avivaron la memoria contrapuntística occidental durante este siglo, como el Tratado de armonía del austriaco Arnold Schöenberg o los trabajos del húngaro Zoltán Kodály, el alemán Paul Hindemith, el suizo Ernst Kurth —con su teoría del contrapunto lineal— y, más recientemente, del también austriaco Ernst Krenek.

Gabriel Hidalgo

¬ 03/12/2008